Intervista di Stefani Stoeva ad Agata Tomšič su Materiale per Medea, 16 febbraio 2026

Intervista ad Agata Tomšič su Materiale per Medea in occasione delle repliche dello spettacolo il 24 e 25 febbraio 2026 a Sofia, Bulgaria
Stefani Stoeva, “Toplocentrala Blog”, 16 febbraio 2026

Articolo originale in bulgaro: https://blog.toplocentrala.bg/p/23e

Cosa rimane di Medea – tradotta, rielaborata, ricontestualizzata e, soprattutto, utilizzata come strumento di descrizione, strumento di potere e simbolo – proprio ciò contro cui Medea combatte?

A.T.: Medea si pone al di sopra delle leggi che la società le impone in quanto donna, figlia e madre: è questo che rende il suo mito ancora oggi estremamente potente. È una giovane donna che si oppone più volte al potere patriarcale costituito: prima rinunciando alla legge di suo padre, aiutando l’occupante straniero Giasone a impossessarsi del vello d’oro e sacrificando il proprio fratello. Rinnega la sua progenie, ma anche la sua patria. Una seconda volta dopo essere stata tradita da Giasone – quando lui vuole sbarazzarsi della moglie straniera per sposare la figlia del re – rinunciando al suo ruolo di madre premurosa e moglie che obbedisce al marito e si fa da parte quando non è più desiderata. Il suo mito ci racconta di un rapporto dell’uomo con la terra e con la donna come oggetti da possedere, consumare, e di cui disfarsi nel momento in cui non ci servono più. È una metafora della società capitalista di cui siamo figli e beneficiari: Medea è strumento per raggiungere uno scopo colonizzatore, la nuova sposa lo è per innalzarsi nella scala sociale. In un’intervista alla prima del testo, Müller diceva: “La colonizzazione segna l’inizio della storia europea come la conosciamo. Il fatto che il vettore della colonizzazione uccida il colonizzatore ne prefigura la fine. Questa è la minaccia della fine che stiamo affrontando. La ‘fine della crescita’”. La terza parte del suo testo, Paesaggio con Argonauti, è la messa in forma più lampante, poetica e politica allo stesso tempo, di questo suo pensiero. E non è caso, che la sociologa e filosofa femminista Silvia Federici, associ la violenza misogina che demonizza la donna, nel Medioevo come nel XXI secolo, ai processi di espropriazione e distruzione dei rapporti di solidarietà che procedono di pari passo nei momenti di forte transizione verso una nuova forma di accumulazione capitalistica. In quest’ottica Medea è una strega che si oppone a tutto ciò, con un atto di violenza inenarrabile: l’uccisione dei propri figli per il sovvertimento del sistema.

In che modo le colpe dell’umanità contemporanea hanno un ruolo all’interno della tua performance?

A.T.: Nel già menzionato Paesaggio con Argonauti, siamo tutti colpevoli e vittime allo stesso tempo. Come l’Angelo della Storia di Walter Benjamin, vediamo sotto di noi una distesa di rovine, ma il vento del progresso spinge le nostre ali inevitabilmente verso il futuro, senza lasciarci la possibilità di fermarci, di intervenire. Nella parte finale del mio spettacolo, siamo tutti osservatori della catastrofe, tutti uguali e visibili gli uni agli altri nel nostro atto di guardare senza fare nulla. Questa è la tragedia che Müller ci mostra: la nostra inazione di fronte alla violenza dello sfruttamento, dell’oppressione, della corsa al profitto e delle guerre che essa comporta. Müller diceva di essersi ispirato aThe Wasteland per questo monologo. Nella stessa intervista che citavo prima, ha affermato che al giorno d’oggi «il voyeur ha la possibilità di pagare per un buon posto da cui osservare il maggior numero possibile di catastrofi senza essere disturbato». Questa è una delle due chiavi fondamentali per comprendere le mie scelte registiche, in particolare in relazione alla scena, all’uso della luce e alla «mancanza di visione» del pubblico. Cerco di creare un dispositivo scenico-sonoro-visivo in cui l’udito spesso sostituisce la vista. E quando gli occhi vedono, sono anche visti dagli altri. È quasi un panopticon erotico, che viene ribaltato nella terza parte dell’opera, dove gli spettatori non sono più semplici osservatori, ma diventano corresponsabili delle catastrofi che stiamo vivendo.

Quali sono i tre episodi di questa Medea? Qual è il percorso del monologo e quali i percorsi della luce e del suono nel corso dell’opera?

A.T.: Müller ha composto il testo tre parti fra il 1949 e il 1982: Riva abbandonata, situata a Strausberg, dove si svolse l’ultima battaglia con i carri armati della Seconda guerra mondiale, quartier generale dell’Armata nazionale popolare della DDR. Secondo Müller, “potrebbe essere rappresentata durante un peep-show”. Materiale per Medea, una “disputa d’onore all’ultimo stadio” fra un uomo e una donna tratto da Seneca ed Euripide. Paesaggio con Argonauti, ispirato a T. S. Eliot ed Ezra Pound, “presuppone le catastrofi che l’umanità sta attualmente preparando”.

Queste sue parole mi hanno ispirata nelle mie scelte registiche, anche se non mi sono mai posta l’obbligo di essergli completamente fedele, o a quello che oggi consideriamo la sua estetica. È stato un materiale che mi ha completamente rapita, nell’estate 2024, mentre ancora stavo decidendo su cosa lavorare nel mio prossimo spettacolo. Tornavo a leggerlo ad alta voce ogni giorno. E ogni giorno scoprivo associazioni diverse. Le cose che subito mi sono state chiare sono che la dimensione sonora doveva essere totalizzante e che volevo instaurare un rapporto ravvicinato con gli spettatori, che andasse in un certo senso in opposizione al gesto violento per cui Medea viene solitamente ricordata. Inoltre, mi affascinava l’erotismo di cui è pregno il testo, ma anche l’immensa fragilità che emana da questa figura e che nel finale si trasforma in un io collettivo; la radicalità, volgarità e poeticità estreme che in poche righe riuscivano a convivere e investire chi le ascolta di un’attualità sconvolgente. 

Poi sono arrivati i riferimenti iconografici, che hanno determinato le mie scelte estetiche, cromatiche, musicali. Nero-buio-assoluto e bronzo-oro-Sole sono i protagonisti di un dispositivo visivo dove la luce è dosata con il contagocce per lasciare alla dimensione sonora un ruolo preponderante. Un omaggio oscuro e implicito alle opere musive ravennati, fonte d’ispirazione delle femmes fatales di Gustav Klimt e dei quadri tattili di Alberto Burri, icone contemporanee dove il sacro e il profano si incontrano, come nelle origini dell’Imperatrice Teodora, di Medea, delle Amazzoni, native delle regioni che si affacciano sul Mar Nero.

Descriveresti il tuo lavoro con il materiale testuale, un’opera tanto viva quanto quella di Heiner Müller? Dove si ferma il radicalismo?

A.T.: Sin dalla prima lettura mi sono completamente innamorata del testo: della sua dimensione materica, sonora. Non ho una formazione teatrale convenzionale, d’accademia. Ho studiato pianoforte e danza da bambina, poi ho preso una laurea magistrale da teorica teatrale all’Università di Bologna e “solo” negli ultimi 16 anni lavoro come artista. Ho conosciuto la prassi teatrale attraverso laboratori con i protagonisti del nuovo teatro italiano ed europeo, ma ho imparato a fare teatro in un modo molto punk, semplicemente facendolo, e sviluppando un mio modo personale di farlo – pur continuando sempre a raffinarmi, follemente (3 anni fa ho conseguito un Master di 2o livello in Canto e repertorio vocale del 900 al Conservatorio di Ravenna…). Quando inizio a lavorare a un nuovo progetto, parto sì dal testo, ma lo analizzo in primis come materia da masticare, suono, che, per quanto dotato di senso, mi interessa per sua la forma fisica, che nasce dalle cavità del mio corpo, e si diffonde nello spazio, utilizzando supporti tecnici e tecnologici, influenzando il dispositivo scenico-visivo-sonoro in cui si inserisce, le associazioni di senso che ciascuno spettatore produce in sé. È un materiale che metto in vita, o meglio in carne, infondendogli il mio respiro, il mio soffio vitale. E nel caso di Materiale per Medea, questo soffio è anche un ansimo, di sofferenza e di piacere, con cui inizia lo spettacolo. È stato molto bello per me poter coinvolgere in questo viaggio di ricerca sulla materialità vocale-sonora della parola Mülleriana Matevž Kolenc, compositore sloveno della famosa band Laibach con cui abbiamo lavorato nel progetto precedente di ErosAntEros, e che ora ho incontrato da sola, per dare vita alla partitura dello spettacolo. E dato che stiamo parlando di un lavoro dove l’udito è il vero protagonista, il suo apporto, anche quando ci siamo ritrovati ad avere visioni opposto, è stato tanto più fondamentale. 

Stop al radicalismo…E perché? Lo posso fare quando rivesto il ruolo più istituzionale di direttrice artistica del nostro festival, ma come artista la radicalità è uno strumento indispensabile: mi permette di immaginare e rendere possibile sulla scena ciò che nella vita reale non lo è, o non lo è ancora. Grazie ad essa l’immaginazione diventa un atto politico di per sé. Quell’atto umano fondamentale, alla base di ogni creazione, scoperta, evoluzione e che nelle nostre società stiamo perdendo. Poi è ovvio che ogni radicalismo, è guidato anche dall’estetica e dall’etica del singolo artista, per cui può darsi che qualcosa che per me è radicale per altri non lo è affatto o viceversa. Però credo che sia l’opera a dovermi guidare nelle mie scelte, non un’asticella che segna un punto massimo o minimo di radicalismo, oltre i quali non è consigliabile andare.

Qual è il prezzo che il voyeur paga per essere uno spettatore e quali strumenti utilizza l’artista per indurlo a partecipare all’atto?    

A.T.: In questo mio lavoro, gioco in maniera esplicita con il desiderio e l’erotismo. È questa la seconda chiave per comprendere la mia interpretazione registica del testo. Gioco con lo sguardo dello spettatore, il suo desiderio di vedere, quando percepisce un corpo, la sua prossimità, circondato dalla materialità sonora della voce, ma all’interno di un impianto luci che non permette di afferrare l’immagine desiderata fino in fondo, nella sua completezza. È un desiderio di possesso, intrinseco al testo di Müller. La sua Medea è estremamente sensuale, volgare, viscerale, quasi animale a volte. Lo è nella radicalità del linguaggio di Müller: nella sua scelta di montare nella drammaturgia il lirismo più elevato con la materia più becera, fatta di macerie, sangue, preservativi usati, la materialità in putrefazione del suo presente. 

Medea suscita questo desiderio, ne è vittima e carnefice allo stesso tempo. Il mio spettatore è circondato dalla sua presenza, immerso in una materia oscura, fatta soprattutto di suono e di pochissima luce, per tutta la prima parte dello spettacolo. Nella seconda parte, sale sul patibolo, per donare se stessa e il proprio corpo allo sguardo dell’altro, in un atto che è simile a un sacrificio, paradossalmente proprio nel momento in cui lei getta la sua maledizione mortale sulla nuova sposa di Giasone e pone fine alla vita dei propri figli. Mentre ciò accade, io mi rivolgo agli spettatori che mi siedono attorno in cerchio, come fossero loro i figli che mi hanno tradito. E nell’ultima parte, saranno proprio loro a essere insieme me i protagonisti: gli Argonauti, gli esportatori di democrazia, gli sfruttatori del nostro pianeta e delle creature che vivono su di esso, come me colpevoli, ma anche vittime del mondo in cui viviamo, e della nostra inerzia di fronte ad esso. È una distopia. È la nostra realtà. Anzi, forse, la nostra realtà è già molto peggio di essa, solo che facciamo finta di non vederla per continuare la nostra corsa quotidiana. Pasolini diceva – in una poesia, al centro di La sequenza del fiore di carta nel ‘68 -, che “l’innocenza è una colpa”. Le sue parole risuonano fortissime per me in quest’ultima parte.

Qual è il giusto equilibrio di potere tra il pubblico e gli artisti sul palco? Ancora una volta, dove tracci il confine? 

A.T.: Quando vado in scena sono sincera e cerco di donarmi in fondo. In questo lavoro mi sono esposta più del solito, soprattutto con il mio corpo, e ho intrapreso delle scelte scomode, problematiche. I temi che porta questo spettacolo lo sono. Il femminile lo è. Müller concepiva il corpo della donna come “il campo di battaglia degli scontri del nostro tempo”. Dal mio canto ho scelto di dare corpo-voce a una Medea estremamente femminile, anche troppo per le femministe e i Mülleriani più ortodossi. Ma ho sentito il bisogno di interpretarla in questo modo, di giocare un gioco insieme agli spettatori: fatto di sguardi, desiderio di vedere, fastidio, a volte, forse, imbarazzo. A un certo punto mi sono detta, al di là che piaccia o no, ciò che importa è che non lasci indifferenti. E alla fine, almeno fino ad ora pare che piaccia pure.

Monito o compassione? Cosa pulsa dal palcoscenico di Medea?

A.T.: Entrambi, ma si tratta come dici bene di pulsazioni. Di stimoli, non di risposte o di ricette pronte. Anzi, il testo da cui sono partita è molto difficile da comprendere e seguire anche nella propria lingua, figuriamoci sottotitolato in una lingua straniera. Ma la sua complessità ha il pregio di aprire l’immaginazione dello spettatore a molteplici mondi e sfumature, attraverso il montaggio che in esso l’autore crea. Questa cosa può rendere spaesati, ma ha la capacità di far lavorare il nostro cervello: sono le associazioni di ciascuno, infatti, a creare in ultima istanza la drammaturgia dello spettacolo – a partire dal testo e da tutti gli altri linguaggi performativi da me utilizzati. Per ciascuno questa drammaturgia è inevitabilmente e meravigliosamente diversa, unica. Con le mie scelte ho cercato di dare forza a questa dimensione postdrammatica del testo: esaltando la materialità sonora della parola, che crea essa stessa un altro livello di significato, che agisce in parallelo; con il dispositivo visivo, le luci e la disposizione delle sedute. Tutte queste scelte mettono lo spettatore in una condizione particolare, gli fanno prendere un ruolo preciso nei diversi momenti dello spettacolo. Anche da un punto di vista politico.